Richard III
De William Shakespeare - Mise en scène de Gérald Garutti
Spectacle

Richard III

Drame politique et familial tout à la fois, Richard III nous plonge sur une scène où tout est manœuvre, renversement des opinions et des alliances, et changement de perspectives.

De William Shakespeare

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L’histoire coupée court

Richard III est le quatrième volet d’une tétralogie ouverte par Henry VI, pièce elle-même en trois parties. Le cycle raconte l’histoire de la "Guerre des Roses". Depuis un demi-siècle, les familles York et Lancaster déchirent l’Angleterre en une sanglante guerre civile dont l’enjeu est le trône. Au début de la pièce, les York ont eu raison des Lancaster, grâce à l’union des trois frères yorkistes : Edouard, Clarence et Richard. Alors que le roi Edouard IV est à l’agonie, Richard épouse Anne, princesse Lancaster, et fait assassiner Clarence. Ce meurtre précipite la mort du roi. Richard élimine toute opposition, exécutant le chamberlan Hastings et les frères de la reine, et avec l’aide du Duc Buckingham, s’empare du pouvoir, au prix de manipulations culminant en une mascarade publique où il feint de refuser la couronne.

Richard III commence alors un règne sanguinaire, inauguré par le massacre des fils d’Edouard, héritiers légitimes du trône. La tyrannie de Richard crée le vide autour de lui, par meurtres ou fuites, et les rebelles rejoignent son rival Henry Tudor, Duc de Richmond, qui attaque le roi usurpateur. Richmond défait et tue Richard sur le champ de bataille et, en épousant la fille d’Edouard, réunit les familles York et Lancaster. Il conclut ainsi définitivement la Guerre des Roses et inaugure la dynastie Tudor.

Les dynamiques de l’histoire

Richard III raconte l’ascension et la chute d’un homme d’Etat et de guerre luttant pour le pouvoir et la survie en un temps maudit. Au fil d’une structure dramatique dense et intense, Shakespeare nous présente les machinations machiavéliques mises en œuvre par Richard dans sa quête d’un pouvoir absolu sur un Etat dissolu. Richard investit la scène et assoit sa domination sur tous les autres personnages, par sa volonté, son esprit et son éloquence. La chute de Richard intervient dès lors qu’il ne trouve plus aucun objet auquel appliquer ses énergies démoniaques. Il devient alors sa propre victime, se dévorant lui-même, rongé par la terreur, la paranoïa et le remords. Ses fantômes – victimes et hantises- le tuent. La leçon de machiavélisme politique se double d’une étude psychologique aiguë sur les racines du mal et de la perversion.

L’action fonctionne selon deux dynamiques : linéaire et polaire. En forme de ligne brisée, l’intrigue retrace la prise de pouvoir et la chute de Richard. Son intensité est renforcée par un mouvement de polarisation : chaque épisode met en tension contradictions et oppositions. Ainsi, brusquement, Richard saute d’une humeur à l’autre, les personnages quittent un état pour son contraire, l’allié essentiel devient un traître, l’ennemie mortelle une épouse, la reine une victime, etc. Telle une roue de la fortune, la pièce fait osciller une balançoire, d’abord guidée par Richard, qui l’abaisse et l’élève à volonté. Montrer ces dynamiques requièrent une double exigence : tenir le fil inflexible et univoque d’une volonté sans limites, et exhiber les tours et détours des intrigues et plans qu’elle emprunte comme autant de moyens antithétiques.

L’homme aux mille tours et aux cent visages

Parmi les plus puissantes des pièces de Shakespeare, Richard III offre le spectacle d’un Moi extraordinaire et démesuré, complexe, polymorphe et hypertrophié : Richard prononce plus de vers dans son seul premier acte que Macbeth dans toute sa tragédie. Richard tout à la fois séduit et répugne, en archétype de la beauté satanique à même de fasciner et d’inspirer un profond dégoût, tant auprès du public que des autres personnages. Ce Moi excessif ne tolère l’Autre que pour l’écraser. Aussi l’autre sexe rejette-t-il Richard en bloc, telles sa mère et sa belle-sœur. Mais le magnétisme de cette bête politique s’avère un aphrodisiaque vénéneux : Anne le découvre à ses dépens. L’ambivalence et la plasticité de Richard doivent le rendre fascinant à regarder, — hypnotique, même. Pour l’incarner, j’ai voulu un comédien dont la beauté et le charme naturels puissent être déformés et modulés, et parfois transparaître.

Cet art de la métamorphose, que possède ce pervers polymorphe, s’effondre dans la seconde partie de la pièce. Richard a atteint le seul apogée que son imagination retorse puisse souhaiter. Contrairement à ce que Buckingham, en politicien madré, pouvait penser et projeter sur Richard, il apparaît que la finalité de son combat n’a jamais été politique, mais plutôt éthique et métaphysique : ‘I am determined to prove a vilain’. Le but politique suprême atteint, il ne lui reste plus rien à conquérir, mais seulement à pousser à bout une destruction devenue sans objet. Les atrocités jusqu’alors justifiées par la quête effrénée du pouvoir reviennent en force : Richard ne peut plus se déprendre de lui-même, ses actes lui collent à la peau et figent sa grimace en un masque sur lequel il n’a plus prise.

Si nombre d’hypocrites peuplent la scène shakespearienne, aucun n’arrive à la hauteur de Richard. Chez Iago, la présentation de soi passe également par la duplicité voire la dualité, mais ce phénomène n’est pas permanent. Richard, lui, agit en vrai marionnettiste : il sait ce qu’il a à faire, annonce au public ce qu’il va faire et le fait. Comme il s’en vante lui-même, ses paroles contredisent totalement sa pensée et il « Semble être un Saint alors qui joue au diable ». En termes dramatiques, ce double discours, adressé à deux parties qui ne peuvent communiquer, le public et les autres personnages, exalte la capacité de Richard à passer instantanément d’un rôle à son contraire.

Bâtir un monde de destruction

Richard se tient au-dessus et à une certaine distance des autres personnages de sa pièce. Je dis bien sa pièce car les autres personnages demeurent confinés à leurs champs d’action et aux rôles qui leur ont été assignés dans le contexte politique de l’époque, tandis que Richard parvient à prendre position en surplomb, en un lieu d’où il décide de leur sort. Il s’impose tout à la fois comme l’auteur de sa propre destinée et comme metteur en scène et marionnettiste quasi-universel. Ce fonctionnement du personnage m’apparaît essentiel pour définir sa relation au public et aux autres protagonistes.

Richard se trouve bien au-dessus de ces derniers car, même s’ils se voient et se comportent comme des sujets pensants agents libres, maîtres de leurs actions et destinées, ils ne sont, en réalité, aux yeux du public, que les marionnettes de Richard. Leurs destins tragiques ne sont que des destins artificiels et pervertis, décidés par une figure de Dieu inversé et bossu. Ils s’avèrent otages de leur relation à Richard. Selon ses désirs, ils passent de la vie à la mort, de la puissance à la ruine. Le tyran se nourrit de l’exploitation de son entourage, son moi ne tolère pas d’autres moi. Dès lors, une fois qu’il a détruit ou fait fuir ses alliés, il finit seul. Cette figure dominante ne peut survivre que jusqu’à la confrontation avec un autre moi d’une puissance comparable : Richmond, le roi réconciliateur.

3 fois 3 : premières directions pour Richard III

1. Exhiber le montage d’un monarque

Le montage du monarque, trame de la pièce, est manifesté par le fait que Richard manipule décor, personnages et lumières, de manière ludique mais très déterminée et précise. Il prend possession de la scène et des autres, récupérant leurs reliques lorsqu’ils disparaissent. Ainsi, le décor est constitué de treize blocs parallépipèdes de formes variables. Dispersés et chaotiques à l’ouverture du spectacle, ils sont d’abord associés à un personnage. Par la suite, ils sont progressivement assemblés par les comédiens masqués (intervenant alors en tant que pure figure, et non comme personnage) pour constituer des objets évolutifs : une tour, une chaise, des marches, un cercueil, une table, une estrade, etc. Les éléments sont déplacés sur scènes et fonctionnent par masses croissantes.

Ces mouvements font partie du jeu de Richard, grand joueur. Une structure prend forme de l’intérieur, par la manipulation et le meurtre, de manière à la fois fluide et heurtée. Juste avant l’entracte, lorsque Richard devient roi, les éléments sont tous assemblés (à l’exception d’un seul : ce qui résistera), pour former son trône. Cet objet est à son tour peu à peu démembré dans la deuxième partie du spectacle, formant de nouveaux objets, jusqu’à l’écroulement de la structure lors de la chute de Richard.

S’y ajoute l’utilisation de treize fils blancs, courant des cintres au sol. Ils dessinent une forêt mobile, chaque fil pouvant être déplacé au sol par les acteurs, comme une toile d’araignée aux perspectives et dessins variables. La combinaison des blocs et des fils offre un décor organique, géométrique et vivant, très plastique et intimement lié à l’action et aux évolutions des personnages.

2. Mettre en relief la théâtralité de Richard

Richard est le metteur en scène et la star de sa propre pièce. Non content de manipuler le décor, il oriente, dispose ou même habille les autres personnages, soit comme protagoniste interagissant, soit comme puissance supérieure, agissant sur un autre plan. C’est également ce qu’exprime le jeu sur la profondeur et les différents plans, sur la perspective, dans un espace à qui n’est qu’à deux dimensions pour les personnages mais bien à trois dimensions pour Richard, seul habilité à passer d’un plan à un autre et jouer sur tous les tableaux.

Le double discours de Richard, au public et aux autres personnages, risque d’être affaibli par une interprétation en « hypocrite ostentatoire », contrefaisant manifestement sa voix et parlant ostensiblement faux. Mon travail intensif avec l’acteur principal a visé à créer en Richard plusieurs personnages complets, radicalement différents en fonction de l’adresse. Le lien entre ces figures existe, mais ce n’est pas l’hypocrisie. Chacun de ces personnages (visages de Richard) ne se réduit pas à une seule facette mais est lui-même sujet à développements et variations. La dimension ludique, infantile et cruellement régressive du personnage participe de la même approche : à tous égards, Richard joue.

3. Faire jouer la densité des ombres, des masques et des corps

Pour décrire Richard, le texte de Shakespeare file la métaphore de l’ombre et du soleil, ainsi que les images animales et monstrueuses. Ce roi pervers n’est pas seulement une ombre, il est un astre solaire inversé. En ce sens, la lumière devient à elle seule un décor changeant et puissant. Elle s’accorde au décor minimaliste exprimant en termes relativement abstraits l’intrigue politique. A cet égard comme à d’autres, l’approche de Peter Brook a eu une certaine influence sur les choix de mise en scène.

Théâtralité encore, les costumes offrent trois états pour chaque acteur : le « masque », acteur portant un académique noir et un masque, qui est part d’une foule sans visage ou d’une force anonyme ; le « personnage », sans masque, acteur en académique noir avec par-dessus deux ou trois éléments signifiants (code des couleurs par faction, objet lié à la fonction sociale, etc) ; et l’ « ombre », acteur en académique noir sans masque, quittant le plateau dépossédé et revenant comme fantôme. Certains changements de costume se font à vue, qu’il s’agisse d’un acteur passant d’un personnage à un autre et soulignant l’artifice théâtral et le jeu de rôles politique, ou d’un personnage passant d’un état à un autre (par exemple changeant de camp).

Le nombre limité de comédiens (12 pour 25 rôles) relève également d’un parti pris qualitatif de densité et de théâtralité affirmée, cohérente dans la dramaturgie du spectacle. Richard n’est pas seul en scène : un niveau de jeu égal au sein de la troupe soutient la performance de l’acteur principal. Cet équilibre crée une tension entre le manipulateur et des personnages suffisamment forts pour lui opposer une résistance, cruciale dans ces jeux de pouvoirs confondant privé et public, où sont intriqués les rapports de forces politiques et familiaux.

Gérald Garutti

RICHARD

Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this sun of York
And all the clouds that loured upon our house
In the deep bosom of the ocean buried.
Now are our brows bound with victorious wreaths
Our bruised arms hung up for monuments
Our stern alarums changed to merry meetings
Our dreadful marches to delightful measures.
Grim-visaged war hath smoothed his wrinkled front
And now instead of mounting barded steeds
To fright the souls of fearful adversaries
He capers nimbly in a lady's chamber
To the lascivious pleasing of a lute.
But I, that am not shaped for sportive tricks
Nor made to court an amorous looking-glass
I, that am rudely stamp'd, and want love's majesty
To strut before a wanton ambling nymph
I, that am curtail'd of this fair proportion
Cheated of feature by dissembling nature
Deformed, unfinish'd, sent before my time
Into this breathing world, scarce half made up
And that so lamely and unfashionable
That dogs bark at me as I halt by them
Why, I, in this weak piping time of peace
Have no delight to pass away the time
Unless to spy my shadow in the sun
And descant on mine own deformity.
And therefore since I cannot prove a lover
To entertain these fair well-spoken days
I am determined to prove a villain
And hate the idle pleasures of these days.

Un drame historique fidèle à l’histoire ?

Les faits

Richard Plantagenet, fils cadet du Duc de York, naquit à Fotheringay le 2 Octobre 1452. Il fut élevé dans la maison du Comte de Warwick avec son frère George, Duc de Clarence, et les deux filles de Warwick, Anne et Isobel, que Richard et George épousèrent par la suite. A la différence de son frère George, qui passa du côté des Lancaster avant de revenir combattre dans le clan York, Richard demeura fidèle à son frère Edward IV durant son règne.

A partir de 1471, Richard passa onze ans dans le nord de l’Angleterre, en tant que lieutenant d’Edward, où il devint populaire et se forgea une réputation de droiture. Il résidait alors à Middleham dans le nord du Yorkshire.

Après la mort prématurée d’Edward IV le 9 Avril 1483, Richard régna deux années sur l’Angleterre, d’abord comme Lord Protector et bientôt comme Roi de plein droit, après que les fils d’Edward furent déclarés illégitimes. Couronné Roi le 6 Juillet 1483, il mourut deux ans plus tard, le 22 août 1458 à la bataille de Bosworth Field contre Henri Tudor.

La légende noire

A l'époque où écrit Shakespeare, il y a peu de différences entre Histoire et histoire pris dans le sens de récit, les deux termes étant interchangeables. L'histoire écrite par Shakespeare fait se télescoper et fusionner les évènements de la pièce, au mépris de la chronologie; par ailleurs, faisant fi de toute vraisemblance, il introduit un personnage qui n'a pas sa place dans telle scène, en ressuscite un autre, et fournit une interprétation erronée des causes et motifs en jeu.

Au fil des années, Richard III s'est imposé comme l'expression par excellence de ce que Tillyard nomme le mythe des Tudor, mythe qui renforçait leur dynastie, appuyait leurs revendications au trône et mettait au pilori le régime précédent. Shakespeare collecta son matériau auprès d’un certain nombre de sources, dont Polydore Vergil, Thomas More, Ralph Holinshed et Edmund Hall, qui ont contribué à façonner et à transmettre au fil des âges le portrait de Richard III laissé par la pièce de Shakespeare. Pour reprendre la description de Paul Murray Kendall, il s’agit du portrait d’un "monstre de dissimulation déployant ses ailes de corbeau sur le monde entier". Thomas More, dont l'Histoire de Richard III a servi de référence aux auteurs qui l’ont suivi, vivait chez John Morton. Or Morton, l'Evêque d'Ely dans la pièce de Shakespeare, fut l'un des conspirateurs menés par Buckingham et rejoignit par la suite les rangs de Henry Tudor dans sa lutte contre Richard III.

Henry VII humilia Richard III à l'issue de la Bataille de Bosworth Field (22 août), en datant du jour précédent le début de son règne et en décrétant ainsi que tous les nobles au service de Richard seraient considérés comme traîtres. De cette manière, il avait prise sur les défenseurs de Richard et s’octroya le droit de confisquer leurs terres dans la plus parfaite légalité, ce qui lui permit de renflouer ses caisses et d'affirmer ses droits à la succession, en disposant du sort de quiconque élevait des objections contre son accession au pouvoir. Fait tout aussi capital, il abrogea le Titulus Regius, pétition du Parlement faisant prévaloir les droits de succession de Richard, et ordonna la destruction systématique et rapide de tous les exemplaires du document. Malheureusement pour Richard, l'histoire est toujours écrite par les vainqueurs.

« Le plus sanglant des meurtres » ?

Lorsque l’histoire dénonce Richard, l’attaque porte souvent sur le sort de ses deux neveux, Edward et Richard de York. Cependant, la cause première de la chute de Richard fut certainement sa clémence coutumière avec ses ennemis pourtant notoires. A une époque sanglante et sans merci, ce tyran archétypal a peut-être été trop tolérant envers les crimes.

Les neveux de Richard furent vus pour la dernière fois en public en octobre 1483. Les rumeurs ne tardèrent pas à blâmer Richard pour leur disparition, avec l’aide de commentateurs étrangers tels que Dominic Mancini ou autres, chargés de forger l’image politique de Henry Tudor. Il n’existe aucune certitude sur le sort de ces deux enfants. Bien que de nombreuses théories aient été proposées au fil des années, aucune ne s’est avérée probante. Argument à la décharge de Richard, leur disparition ne lui aurait été d’aucune utilité politique à moins que leur décès ne fût indéniablement prouvé, éradiquant ainsi tout espoir d’une rébellion en leur nom.

Le dessein secret de Richard III

Par Gérald Garutti


Au fond, que veut Richard ? Car d’emblée, Richard veut – absolument. Et cette volonté absolue, il nous l’adresse. De prologue en monologues, de confidences en apartés, il s’expose pur projet, « profond dessein » (« my deep intent ») déployé en « intrigues » (« plots »), au point de ne plus pouvoir jurer que par « l’avenir » (« the time to come »). Monstre de théâtre, ce héros diabolique se pose par éclairs en phénomène de foire : il se construit par déclarations d’intentions – ses actes n’en sont que l’éclatante exécution. Pour lui-même et pour nous, il se fait oracle de son sort, auteur de son univers, metteur en scène de ses prouesses. Richard nous promet l’impossible et il le tient. Richard veut l’impensable et il l’obtient. Mais que veut-il vraiment ? Sous l’étalage du désir – la conquête, le pouvoir – et le plaisir du show, se cache cependant, dans l’abîme intérieur, une autre aspiration – « un autre dessein, étroitement secret » (« another secret close intent »), que Shakespeare évoque sans jamais le révéler.

Le pouvoir joue certes comme clair objet du désir, d’autant plus attirant qu’il s’avère massif et interdit. Cette couronne d’Angleterre qui ne devait pas lui échoir, Richard l’arrache au destin en supprimant un à un les héritiers légitimes, issus de son propre sang – frères et neveux de sa famille York, au besoin en les faisant s’entretuer. Reste que la jouissance machiavélique ne cesse nullement avec l’obtention du trône, preuve que cet objet de conquête, la royauté – ravie par force stratagèmes, manipulations, duperies et crimes – ne vaut qu’au premier degré de lecture.

La vengeance s’impose alors comme ressort sous-jacent. Vengeance contre sa famille, dont Richard constitue le rejeton monstrueux, difforme et diffamé, maudit par sa mère dès sa naissance, écarté par ses frères, conspué par tous. Vengeance contre le monde qui l’a vomit sans lui laisser la moindre place, si bien qu’à défaut d’espace propre, c’est l’univers entier que le paria réclame désormais pour champ, dût-il, à cette fin, faire place nette de tout.

Le mal surgit dès lors chez Richard comme un projet négatif, par contre-coup, en réaction à l’outrage que lui a infligé le monde. D’entrée de jeu, le protagoniste se déclare « déterminé à être un scélérat » (« determined to prove a villain »). Déterminisme inexorable d’une fatalité transcendante (« déterminé » = prédestiné) ou choix volontaire d’une conscience libre (« déterminé » = résolu), la plongée dans le mal peut s’interpréter dans les deux sens – une ambivalence que laisse ouverte le génie shakespearien. Demeure l’exigence de pureté (au sens alchimique) dans le mal : dans sa radicalité démoniaque et sa perversion sadique, cette « scélératesse nue »naked villany ») vise par ses « méfaits » (« mischiefs ») à provoquer la haine, la mort et la ruine universelles.

La destruction : telle s’avère alors la fin poursuivie par Richard, dont le couronnement, loin d’endiguer la soif de crimes, en précipite au contraire l’ivresse. Prétendant au trône, Richard Gloucester pouvait avoir, pour ses meurtres, la faible mais réelle justification de l’ambition. Devenu roi, Richard III n’a même plus cette excuse quand, avec une gratuité qui choque jusqu’à son âme damnée l’ayant porté au pouvoir, son cousin Buckingham, il glisse du fratricide dynastique à l’infanticide familial. Destruction des siens, donc, mais bien davantage, destruction de tout, destruction sans objet autre qu’elle-même, comme si Richard aspirait à la fin du monde – au néant. Comme si le projet politique « traditionnel », l’usurpation de la couronne et sa conservation despotique (le projet de Macbeth, cet autre héros du mal, lui en revanche « encore jeune dans le crime »), ne servait qu’à masquer un projet autrement plus radical, métaphysique celui-là : l’anéantissement total. Sous la pulsion d’accumulation, la fureur de destruction. Sous l’ambition tyrannique, la furie nihiliste. Avec, inévitablement, au bout du chemin, l’auto-anéantissement.

Sa propre destruction, ainsi se révèle l’issue fatale, et peut-être le désir secret de Richard. Évidé par un manque essentiel impossible à combler, grevé par une lacune ontologique qui le laisse à jamais « tronqué » (« curtail’d »), « inachevé » (« unfinish’d »), « à peine à moitié fait » (« scarce half made up »), Richard, hanté par ce néant qui l’habite, s’éreinte à le combler par la néantisation du monde – sans jamais parvenir à calfeutrer ni même à réduire cette béance intérieure, qui, au final, l’engloutit. Comme s’il n’avait (r)avalé le plein du monde que pour se punir de cette entaille essentielle, de ce défaut d’être – au point d’en imploser. Richard III – un trou noir.

Ne lui reste donc plus que le jeu, autrement dit, le théâtre. Et peut-être est-ce là sa dernière et primordiale volonté. Peu avant de mourir, tourmenté par les spectres de ses victimes, désespéré, Richard déchoie de la maîtrise virtuose du Je à l’éclatement tragique du Moi, de la duplicité au déchirement. Désormais, « Me » ne peut plus rien pour sauver « Myself », puisque « je ne trouve en moi-même aucune pitié pour moi-même ». Le comédien souverain polymorphe a dégénéré en pantin aliéné démantibulé. Lui qui savait parler à tous, et d’abord au public, ne parvient même plus à se parler à lui-même. Cependant, auparavant, tout au long de sa trajectoire, en un feu d’artifices, Richard aura brillé en acteur roi : puissance de jeu infinie, art suprême de la métamorphose, plasticité illimitée, excellence rhétorique, maestria de la double adresse, génie de l’improvisation, invention dramatique, brio des masques, palette des registres, sens du coup de théâtre…

Distribution

Margaret : Laura Ashe
Anne / prince Edward : Nina Bowden
Richard Gloucester : Sam Kitchener
Stanley / Grey : Ben Hadley
Duchess of York / Mistress Shore / Messenger : Alice Harper
Clarence / Edward / Richmond / Mayor / Archbishop / Cardinal : Arthur House
Buckingham : George Igler
Masque : Noah Moxham
Hastings / First Murderer / Tyrrel / Brandon : Jonny Pearson
Ratcliff / Rivers / Brakenbury : Seb Robins
Catesby / Second Murderer : Oli Robinson
Elizabeth / York : Abi Sharma
Les masques sont joués par l’ensemble de la troupe.

Équipe artistique

Assistant à la mise en scène : Noah Moxham
Scénographie et design (site internet, affiches) : Sabin Anca
Costumes, masques et accessoires : Manon Awst
Lumières : Tom White
Musique et son : Andrew Thomas
Directeur technique : Pete Davies
Chorégraphie : Denise Van-de-Kamp

Production : ADC Club & ADC Theatre.
Création le mars 2003 à l’ADC Theatre (Cambridge). Reprise : Théâtre de la Cachette (Paris), Théâtre Kantor (Lyon).

La troupe de l'ADC Theatre

Ce spectacle Richard III est monté à l'ADC Theatre & ADC Club de Cambridge, vivier de la scène britannique dont sont issus les plus grands noms du théâtre et du cinéma anglosaxons, de renom international, dont notamment, parmi les comédiens et/ou réalisateurs : Kenneth Branagh, Stephen Frears, Emma Thompson, Rachel Weisz, Ian McKellen, Michael Redgrave, Derek Jacobi, John Cleese, etc. Parmi les metteurs en scènes : John Barton, John Boorman, Malcolm Griffiths, Peter Hall, Trevor Nunn, etc. Parmi les dramaturges : Howard Brenton, Michael Frayn, David Hare, etc.

La troupe de Richard III réunit parmi les meilleurs éléments de l’ADC Theatre. Les acteurs de ce spectacle sont la génération du théâtre anglais à venir.

Cambridge offre en effet la chance immense de regrouper massivement des jeunes comédiens exceptionnels, parmi les meilleurs d’Angleterre. Avec Londres, cette ville universitaire est un cœur d’excellence dramatique.

Différents des comédiens français, les acteurs anglais passent traditionnellement par l’université, d’où ils sortent quasi-professionnels et avec une expérience théâtrale considérable (entre 4 et 12 pièces exigeantes par an). Ils rejoignent aussitôt les écoles dramatiques, compagnies et scènes londoniennes, telles la Royal Shakespeare Company et le National Theatre, et bientôt les plateaux de tournages américains ou autres. Cette voie traditionnelle est celle qu’empruntent les comédiens et comédiennes du spectacle.

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Richard III

Tout droits réservés

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